பசு, பால், பெண் : தி. ஜானகிராமனின் மரப்பசு பற்றிய சில சிந்தனைகள்

மரத்துப் போன பசு, மரத்தால் ஆன பசு என்று பால் வற்றிப் போன உபயோகமற்ற மிருகமாயும், உயிரே இல்லாத பொம்மை மிருகமாயும் இரு பொருள் படும்படி பெண்ணை உவமித்துக் கூறும் மரப்பசு என்ற தலைப்பு மேற்கொண்ட பாதை பெண்பாலைப் பற்றிய பாரபட்சம், பூடக அவமதிப்பு, பொய்மை நிறைந்த மதிப்பீடுகள் இவற்றால் கட்டப்பட்ட பாதை. இந்தப் பாதை இந்த நாவலில் எப்படி எல்லாம் புகுந்து புறப்படுகிறது, இதன் அடித்தளம் என்ன என்று தெரிந்துகொண்டால்தான் இத்தலைப்பையும், அதன் விளக்கத்தையும், இந்த நாவலையும் நாம் புரிந்துகொண்டு விவாதிக்க முடியும்.

பெண்ணின் பால்தன்மை பற்றி ஆணித்தரமாகக் கூறக்கூடியவர்கள் ஆண்கள்தான் என்ற நிலைமை ஆரம்ப காலத்திலிருந்தே இருக்கிறது. அரசன் நகர்வலம் வரும்போது எந்தெந்த வயதுப் பெண்கள் எப்படி எப்படி மோகித்தார்கள், காமுற்றார்கள், பிச்சியானார்கள் என்று உலாக்கள் எழுதியிருப்பது ஆண்கள்தான். அது மட்டுமல்ல, பெண்ணாக மாறி ஆண்கடவுள்கள் மேல் மோகமும், காதலும், பக்தியும் கொள்ளும் அளவு பெண்ணின் பால்தன்மை சுலபமாக யூகித்து எட்டக்கூடிய ஒன்றாக இருந்திருக்கிறது. பெண் ஆண் பக்தராக மாறி எந்தப் பெண் கடவுளையும் மோகித்ததாகச் சரித்திரம் இல்லை. அதனால் பெண்ணின் பால்தன்மை அவள் தேடல் இதுபற்றி தன்மை நிலையில் எழுத ஓர் ஆண் எழுத்தாளருக்குச் சரித்திரத்தின் பின்புலம் இருக்கிறது என்று சொல்லலாம். ஆனால் பெண்ணின் பால்தன்மையை விளக்கி, விளக்கத்தினுள் அதைக் குறுக்கிய ஆண்-முயற்சிகளின் பின்னே பெண்ணின் பால்தன்மையின் வீச்சு பற்றியும், அது அடையக்கூடிய “விபரீத” எல்லைகள் பற்றியும் ஒரு பயம் இருந்தது எனலாம். இது ஒரு நிரந்தர சரித்திர பயமாக இருந்துவருகிறது. “புகையிலை விரிச்சா போச்சு, பொம்பளை சிரிச்சா போச்சு” போன்ற சாதாரணப் பழமொழியிலிருந்து வரையறுக்கப்பட்ட எல்லைகளை மீறும் பெண்களுக்கான தண்டனைகள் பற்றிய மாதர் ஹிதோபதேசங்கள் வரை இந்தப் பயத்தின் பிரதிபலிப்பைக் காணலாம். இந்தப் பயத்தை உள்ளடக்கிய நாவல்தான் மரப்பசு. தன்மை நிலையில் ஒரு பெண் தன்னைப் பற்றிச் சொல்வது போல் அமைந்திருந்தாலும், இந்த நாவல் ஒரு பெண்ணின் குரலாக்கிச் சொல்வது ஆணின் பயங்களைக் குறித்து; பெண்ணின் பால்தன்மை பற்றிய அஞ்ஞானத்தையும், குறுகிய நோக்கையும், ஆண் என்ற நிலையிலிருந்து எழும் அப்பட்டமான அபத்தங்களையும், கோணல்களையும் குறித்து.

எதிர்மறை உணர்வுகளின் மேல் நிறுத்தப்பட்ட பெண்ணின் பால்தன்மை பற்றிய இந்த பாரபட்சமான விவரிப்புகள், மேனி நிறத்தில் தொடங்கி, மைதுனம் வரை எட்டி, பின்னர் அவள் வாழ்க்கையின் அர்த்தம், அவள் தேடல், அவள் வியாபிக்கும் இடம், அவள் பேணும் மொழி எல்லாவற்றின் மேலும் வலை போல் படர்ந்துகொள்கிறது. ஹிந்து பத்திரிகையில் படித்த பையனுக்குச் சிவப்பான, அழகான பெண் கேட்டு வரும் திருமண விளம்பரங்களின் நிறம் பற்றிய பாரபட்ச நோக்கு மரப்பசுவின் ஆரம்பப் பக்கங்களிலேயே வந்துவிடுகிறது. அம்மணமாக நிற்கும் பெண் பைத்தியம், கறுப்பு. “கறுப்பு அம்மணத்திற்கே இத்தனை ஈர்ப்பு என்றால் …” (ப.12) என்று கறுப்பு நிறத்திற்கு ஒரு சொட்டை சொல்லியாகி விடுகிறது. பிறகு கடைசிப் பக்கங்களில் மரகதம் வருகிறாள், கண்ணைப் பறிக்கும் கறுப்புடன். கோபாலி சொல்கிறார் பச்சையப்பனிடம்—அவள் மாத்திரம் இந்த நிறத்தில் இல்லாவிட்டால் அவளைப் பார்ப்பவர்கள் கொத்திக்கொண்டு போய்விடுவார்கள் என்று (ப 247). மரகதம் அழகுதான். மலைக்க வைக்கும் அழகு. ஆனால் கறுப்பு. கறுப்பு-சிவப்பு பேதங்களிலும் ஆண்-பெண் பாகுபாடு உண்டு. ஆண் கறுப்பு என்றால் அவன் கறுப்பண்ணசாமி (மலர் மஞ்சம் ப. 205). இதை இகழ்ச்சியாக ஒரு சிவப்பான பிராமணப் பையன் சொன்னாலும், திடமான, வலிய உடல் படைத்த அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் ஆண்மை அழகுக்கு மெருகூட்டும் விஷயமாகிப் போகிறது அந்தக் கறுப்பு. பிறகு நெஞ்சில் காம உணர்வைக் கிளறும் தேவி சொரூபமாகப் பெண் பாத்திரங்களைப் படைப்பவர்கள் கூட, கறுப்பு ஆனால் அழகு என்ற வர்ணனைகளுக்குப் புறம்பானவர்கள் அல்ல. இத்தகைய வர்ணனைகளை வழக்கமாகப் படித்துப் படித்து, அதை அழகுக்கான ஓர் அளவுகோலாகக் கொண்டுவிட்டதால், இதை நாம் ஒதுக்குவதற்கில்லை. காரணம் இந்த மொழி ஒரு பெண்ணிடமிருந்து பிறப்பதாக இருக்கிறது. அதுவும் அவளிடம் குழந்தையிலிருந்தே—இயற்கையான மொழி போல—இருப்பதுபோல் காட்டப்படும் மொழி. சிவப்பு மேல் அதீத விருப்பம் உள்ள குழந்தை. கண்டு சாஸ்திரிகளின் மஞ்சள் ஓடிய வெள்ளை நிறத்தால் கவரப்படும் குழந்தை. அவர் வெள்ளை வெளேர் உடம்புக்கு ஏற்பு இல்லாத உள்ளங்கால் அழுக்கை துடைக்க விரையும் பெண் குழந்தை.

அம்மணி மரகதத்தைப் பார்ப்பதும் ஓர் ஆணின் கண்ணோட்டத்துடன்தான். ஒரு பெண் இன்னொரு பெண்ணின் அழகைக் கண்டு வியப்பதும், அதை ரசிப்பதும் சகஜமான ஒன்றுதான். அது சாதாரணமாக நடைபெறுவதுதான். பார்க்கப் போனால் உடலிலிருந்தும், அதன்மேல் சுமத்தியுள்ள ஆணாதிக்க மதிப்பீடுகளிலிருந்தும் விடுபட உடலையே ஒரு பிரதிபோல் பாவித்து மறுவாசிப்புச் செய்யவேண்டிய அவசியம் ஏற்பட்டிருக்கிறது. இந்த மறுவாசிப்பின் மைய முயற்சியாக இருப்பது வாழ்க்கை தன் தடங்களைப் பதித்துள்ள பெண் உடலை அதன் மேல் ஏற்றியுள்ள அர்த்தங்களின் சுமைகளை அகற்றிப் பார்ப்பதுதான் அழகு-அழகின்மை, கறுப்பு-சிவப்பு, இளமை-முதுமை போன்ற மதிப்பீடுகளிலிருந்தும் நீங்கி உலக வாழ்வில் ஆழ்த்தப்பட்டிருக்கும் உடலை நேரடியாக, தைரியமாக கோணல்கள் இல்லாமல் பார்ப்பது. அம்மணி மரகதத்தை பார்ப்பது இப்படி இல்லை. ஓர் ஆணைக் கிறங்க வைக்கும் அழகு. அவனைக் காமுற வைக்கும் அழகு என்றுதான் மரகதத்தைப் பார்க்கிறாள். அது மட்டுமில்லை, அவள் கணவன் அவளை அனுபவிக்கத் தகுதியுடையவன்தானா, அவர்கள் எப்படிக் கூடி முயங்குவார்கள் என்றெல்லாம் அவள் சிந்தனை போகிறது. இந்த ஆண் நோக்கு மிகும்போது—கிட்டத்தட்ட அவள் மரகதத்தை உடலால் அடைய நினைக்கிறாளா என்று ஐயம் பிறக்கும்போது—அதற்கு சால்ஜாப்பு, சப்பைக்கட்டு எல்லாம் தேவைப்படுகிறது. தனக்கு ஓரினச் சேர்க்கையில் விருப்பம் இல்லை என்று அவள் தெளிவுபடுத்த வேண்டியிருக்கிறது (ப 245).

எது மீறல், எதற்காக மீறல் என்பதில் தி.ஜா.வுக்கு நிறையக் குழப்பங்கள் உள்ளன. இந்தக் குழப்பங்களை எல்லாம் பூசிக்கொண்டு வளைய வருகிறாள் அம்மணி. ஒன்று வீட்டில் உழலும் பத்தினி, அல்லது தாசி என்ற அப்பட்டமான இரு எதிர்நிலைகளில்தான் அவரால் பெண்ணைப் பார்க்க முடிகிறது. அதனால்தான் கோபாலி அம்மணியிடம், “நீ பிராமண தாசியாகிவிடு” என்கிறார். இதிலுள்ள முதல் சறுக்கல் தேவதாசிகளைப் பற்றியது. முதலாவது இது தேவதாசிகளை ஒரே முகம் கொண்டவர்களாகக் காண்கிறது. தேவதாசிகள் பலதரப்பட்டவர்கள். பல வகையில் இயங்கியவர்கள். தேவதாசிகள் எல்லோருமே கலைஞர்கள் அல்லர். கலைகளுக்குரிய ஞானமும், சிரத்தையும் உள்ளவர்கள் மட்டுமே கலைஞர்கள் ஆனார்கள். மற்றவர்கள் கோவில் பூசைகளில் மட்டும் பங்கு கொண்டனர். உறவுகளைப் பொறுத்தவரை சிலர் ஒரே ஆணின் வைப்பாட்டியாக இருந்தனர்; சிலர் கை மாறினார்கள்; சிலர் வெவ்வேறு பல ஆண்களுடன் ஓர் இரவுக்கு மட்டுமேயான உறவுகளை மேற்கொண்டனர். உறவுகளைத் தேர்ந்தெடுப்பதிலோ, முறிப்பதிலோ ஒரு வயது வரை எந்தத் தேவதாசிக்கும் சுதந்திரம் இருக்கவில்லை. ஒரு பேராசைக்கார அம்மாவோ, உறவுக் கூட்டமோ அதிகப் பணத்தைக் காட்டும் நபரிடம் ஒரூ தேவதாசியைப் பிணைக்கலாம். உயர்ந்த கலைஞர்களாக இருந்த தேவதாசிகள் வாழ்க்கையின் ஒரு கட்டத்தில் இத்தகைய உறவுகளை முறித்துக்கொண்டு, கலையில் பூரணமாக ஈடுபட்டார்கள். ஆகவே காமத்தையும், காமம் சார்ந்த உறவுகளையும் விலக்க ஒரு தேவதாசிக்கு ஒரு குறிப்பிட்டக் காலகட்டத்தில் சுதந்திரம் இருந்தது. தேவதாசி என்பவள் உடலுறவில் ஈடுபடுபவள் என்ற நிலையில் இருந்து கொண்டே அதை விலக்கும் சுதந்திரத்தையும் அவள் பெறுகிறாள். ஒரு தேவதாசியும் பல வயதுகளைக் கடக்கிறாள். இப்படிப் பாராமல், எல்லாத் தேவதாசிகளையும் வேசிகளாகவே பார்த்ததால்தான், தேவதாசிகளை உறவுக்காரர்களின் கைப்பொம்மையாகாமல் தடுக்கும் உயரிய நோக்கத்துடன் பிறந்த தேவதாசித் தடைச் சட்டம், அவர்கள் கலை முகங்களையும் அழித்துவிட்டது, களையை அறுக்கும் அரிவாள் பயிரையும் வெட்டியது போல. இது சரித்திரம், நுண்ணுணர்வு உள்ளவர்கள் மறக்கக்கூடாத சரித்திரம். இந்தச் சரித்திரத்தில் எல்லாம் தி.ஜாவுக்குச் சிரத்தை இல்லை. அவரைப் பொறுத்தவரை தாசி என்பவள் வைப்பாட்டியாக இருக்கும் “சுதந்திரம்” உள்ளவள். அம்மணியின் மீறல் உணர்வுகளுக்கு ஒரு பெயர் கொடுத்தாக வேண்டியிருக்கிறது. அதாவது ஒருத்திக்கு ஒருவன் என்ற நியதியை மீற நினைத்தால் தாசியாவதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. வைப்பாட்டியாகும் தாசி.

இரண்டாவது சறுக்கல் மீறல் / சுதந்திரம் என்ற கோட்பாடு பற்றியது. திருமணம் எனும் பந்தத்தில் இருக்க விரும்பவில்லை அம்மணி. தான் உலகையே புணர வேண்டும் என்று அவள் நினைக்கிறாள். ஓர் ஆவேசப் புணர்ச்சி. இப்படி நினைக்கும் முதல் பெண் இல்லை அம்மணி. பல நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்னர், ‘ஆயிரம் யோனிகளிலிருந்து வந்தவள் நான்’ என்று தன் உடலின் எல்லைகளை விஸ்தரித்துக் கொண்டு, உருவக ரீதியில் உலகைப் புணர்ந்து திகம்பரியாக வளைய வந்தவள் அக்கமகாதேவி எனும் சிவபக்தை. நவீன உலகில் இந்த உடலின் பந்தங்கள் வேறு வகையில் முறிக்கப்படும்போது ஏற்க வேண்டியதே. இழுத்துக் கட்டப்பட்ட ஒன்று விடுபடும்போது நிலைகொள்ள அவகாசம் எடுப்பதுபோல. உடலால் ஒடுக்கப்பட்டவர்கள், உடலுக்கு இடப்பட்ட எல்லைகளை உடைக்க உடலையே பயன்படுத்துவது பீறிடலின் ஆரம்ப கட்டம்தான். விடுபடும் குதிரை பாய்ந்து ஓடிப் பின்னர் சாவதானமாக நடப்பதுபோல் இதுவும் ஒரு கட்டம்தான். இலக்கு அது அல்ல. இந்தக் கட்டத்திலிருந்து உடல் வெகு எளிதாக வெளிப்பட்டு விடுகிறது. ஓர் ஆண், பெண் உடலுக்கு அலைவது போன்றது இல்லை இது. இது தேடலின் ஒரு கட்டம். உடம்பையும், தன்னையும், உலகையும், விண்ணையும், வானையும் புரிந்துகொள்ளும் ஒரு கட்டம். இப்படி எல்லாம் இதைப் பார்க்க தி. ஜா. வுக்கு முடியவில்லை. காரணம் இவர் எல்லாவற்றையும் ஏற்கனவே உள்ள கச்சிதமான அடைப்புகளுக்குள் போட விரும்புகிறார். மனைவி அல்லாத மற்றப் பெண்களுடன் தொடர்பு கொள்ளும் ஆண் கோபாலி போன்ற கலைஞன். கணவனே வேண்டாம் எனும் பெண் பரத்தையாகத்தான் இருக்க முடியும். தி. ஜா வைப் பொறுத்தவரை அவளை வைப்பாட்டியாக வைத்து ”கௌரவ”த்தைத் தருவது ஆண்தான். இப்படிப்பட்ட “சுதந்திரத்தை”த்தான் அம்மணிக்கு அளிக்கிறார் தி. ஜா. இதில் என்ன “சுதந்திரத்தை” அம்மணி காண்கிறாள் என்று தெரியவில்லை. இளம் விதவையான தன் மகளை மொட்டையடிக்கும் கண்டு சாஸ்திரிகளை வெறுக்கும் அவள் பதினைந்து வயதில் தன் பெண்ணைத் திருமணம் செய்து தந்துவிட்ட, ஓர் ஆணைப் பொறுத்தவரை சமூகம் அங்கீகரிக்கும் உறவுகளில் தப்பாமல் ஈடுபடும் கோபாலியை, எப்படித் தன்னை ஆதரிப்பவராக ஏற்க முடியும்? கோபாலி ஏற்பாடு செய்த வீட்டில், அவர் ஆதரவில் வாழ்வது எந்த வகையில் அம்மணியைச் சுதந்திரப்படுத்தியது என்று புரியவில்லை. கோபாலி அவளை உடலளவில் திருப்தி செய்கிறாரா என்று கூடத் தெளிவாகப் புரியவில்லை. அம்மணியைச் சுருதி கூட்டிவிட்டு மீட்டாத ஆசாமியாக இருக்கிறார் அவர் (ப. 105) எல்லோரிடமும் அவள் தன் பெண்போல என்று கூறிக்கொண்டு, இரவில் அவளுடன் உறவை விழையும் நபராகவும் இருக்கிறார். இந்த நிலை அம்மணியின் தேடல் தரத்தை வெகுவாகக் குறைக்கிறது. எந்த உள்நோக்கமும் இல்லாமல், உறவுகளை மேற்கொள்ளும் சுதந்தரியாக இல்லாமல், ஒருவனைப் பயன்படுத்துபவளாக அவளைக் காட்டுகிறது. இது இத்தகைய தேடலையே இழிவு படுத்தி, இத்தகைய பெண்களைக் குழப்பம் நிறைந்தவர்களாகக் காட்டுகிறது. இதை விட வாகான பெண் “சுதந்திரம்” —ஆண்களுக்கு வாகானது—கற்பனை செய்ய முடியுமா என்ன? ஆண்கள் அலைந்தால் அவர்கள் இன்னமும் இசை மும்மூர்த்திகளைப் பூசை செய்யும், ஆத்மாவைத் தொடும்படி பாடும் கோபாலி போன்ற பாடகர்களாக இருக்கலாம். ஜொலிக்கும் உடலும், முகமும் உள்ள அருணகிரிநாதர், பட்டினத்தடிகளாகலாம். ஆனால் பெண் பெறுவது தண்டனைதான். அதீத மோகத்தால் சிவந்து, மேடிட்ட கன்னங்களும் வெளுத்த கூந்தலும் ஓர் ஆணின் ஆதரவு தேவை என்று நினைக்கும் அம்மணியாகும் தண்டனை. அவளுக்கு முற்றிலும் எதிரான மரகதம் அவள் ஆதர்சமாகிப் போகிறாள். இதில் முதுமை பற்றியும் சில சிக்கல்கள் உள்ளன. நாவலின் ஆரம்பத்தில் அம்மணிக்குக் கோபாலியுடன் உறவை மேற்கொள்ளும்போது இருபது வயது. கோபாலிக்கு நாற்பத்தேழு வயது. இருபத்தேழு வயது வித்தியாசம். நாவலின் முடிவில் கோபாலிக்கு அறுபத்தோரு வயது. அம்மணிக்கு முப்பத்து நாலு இருக்கவேண்டும். ஆனால் தி. ஜா. முப்பத்தெட்டாக்கி, கிழவியும் ஆக்கிவிடுகிறார். தி. ஜா.வுக்குக் கணக்குத் தெரியாது என்றில்லை. முப்பதை ஒரு பெண் தாண்டிய பிறகு முப்பத்துநாலானால் என்ன, முப்பத்தெட்டானால் என்ன என்ற எண்ணம்தான். முப்பதைத் தாண்டிய பெண்கள் தமிழ்க் கதைகளில் “முதுமை”யை எட்டுவது எந்தப் புதுமையும் இல்லை. பல நாடுகளுக்குச் சென்று பயணக் கட்டுரைகள் எழுதும் ஓர் ஆண் எழுத்தாளர், அவர்களை “ஊசிப்போன பண்டம்” என்றே கூறியிருக்கிறார். கடைசியில் அம்மணிக்கு ஞானம் பிறப்பது இந்த “முதுமை” வந்து தாக்கும்போதுதான். உடனே அவளுக்குப் பட்டாபியின் உடமையாக வேண்டும், அவன் அவள் உடமையாக வேண்டும் என்று தோன்றிவிடுகிறது. இதுதான் தி. ஜா. அம்மணிக்கு அளிக்கும் ஞானம். அவள் வாழ்க்கையின் குழப்பங்களுடன் கூடிய தேடல், அவள் மீறல் எல்லாவற்றையுமே இல்லாமல் செய்துவிடும் இறுதித் தண்டனை. புணர்ச்சியில் பெண் மேலேயும், ஆண் கீழேயும் இருந்த நிலை மாறியதால்தான் பெண்ணின் நிலை இழிபட்டது என்றும், காளிதான் பெண்ணின் உண்மை சொரூபம் என்றும் வாதிடும் ஒரு பெண் மூப்பையும், முடி நரைப்பதையும் கற்பனையே செய்யாதது போலக் கலங்குகிறாள். முடிவில் அவளிடம் எந்தக் கேள்விக்கும் பதிலில்லை. “பட்டாபியைக் கேட்டுச் சொல்கிறேன்” என்பதுதான் அவள் முடிவாகச் சொல்வது. “ஏதோ குதித்தாயே? பறந்தாயே? வீழ்த்தினேன் பார்த்தாயா உன்னை? “ என்ற ஆணின் கொக்கரிப்பு என் காதில் ஒலித்தது முடிவில்.

இவை எல்லாம் நாவலில் உள்ள பாதைகள். மரப்பசு என்ற தலைப்பு இந்தப் பாதைகள் இட்டுச் செல்லும் இலக்கு. சரி. பசுவைப் பற்றிப் பார்ப்போம். புராணக் கதைகளில் எங்கும் நிறைந்திருக்கும் ஓர் உருவம் பசு. உபநிஷத்தின் அண்டம் உருவாகும் கதையில் ஆதி நபர் (புருஷா) தனியாக இருக்கிறான். பிறகு ஓர் இணை நாடி ஆணாகவும் பெண்ணாகவும் பிளவுபட்டு, பெண்ணை நாடும்போது அவள் பசுவாக மாறி “நான் உன்னிலிருந்து உதித்தவள், நீ என்னைப் புணரலாகாது” என்று கூறியபடி ஓடத் துவங்குகிறாள்.பிறகு ஒரு காளையாக மாறி அவளை அடைகிறான். இப்படியே பல உயிர்களாக மாறி எறும்பு வரை உருவாகிறது. இவ்வாறு மனிதகுலம் உருவாகிறது. மனித குல உருவாக்கம் பற்றிய புராணக் கதைகளிலேயே பசு இருக்கிறது.

பசு பால் தரும் என்பதுதான் ஒரு குழந்தை முதலில் கற்பது. பால் தராத பசுவைப் பற்றி நினைக்க முடிவதில்லை. பால் தரும் பசு நல்ல பசு, பால் தராத பசு கெட்ட பசு. தன் ரத்தத்தைப் பாலாக்கித் தருவது பசு. வேதங்களில் அகிலம் ஒரு பசு. அது நல்ல பாலையும் கெட்ட பாலையும் தருகிறது. பால் தராத பசு இயற்கையை மீறுவதாகவே கருதப்படுகிறது. விஷ்ணு புராணத்தில் பஞ்சம் வரும்போது நல்ல அரசனான ப்ருதுவிடம் முறையிடுகிறர்கள். பஞ்சத்தை உண்டாக்கிய அகிலத்தைத் தாக்க அவன் போகும்போது அகிலம் ஒரு பசுவாக மாறி அவனிடமிருந்து தப்பி ஓடுகிறது. அகிலப் பசு தன் பாலைத் தர மறுக்கிறது. ஒரு பெண்ணான தன்னைத் தாக்குவது சரியில்லை என்று கூறுகிறது. பலரின் சுபிட்சத்துக்காக ஒரு பெண்ணைத் தாக்குவது சரிதான் என்று அவன் கூறியதும், இயற்கை வளங்கள் அனைத்தையும் தன் பாலால் மீண்டும் செழிக்க வைக்கத் தேவையான பாலைத் தரத் தனக்கு ஒரு கன்று தரும்படிக் கேட்கிறது. அந்தக் கன்றை அவன் உண்டாக்கித் தந்தபின் அகிலப் பசுவின் பாலைத் தன் கரங்களில் ஏந்திக் கொள்கிறான். அகிலத்தைப் ப்ருது பால் தரும் பசுவாக உருவாக்கியதால் அது ப்ருத்வி (ப்ருதுவின் புத்திரி) என்று அறியப்படுகிறது.

காமதேனுப் பசு பாலைப் பொழியும் தாயாகவே காணப்படுகிறது. பாலைத் தருபவள் நல்ல தாய். பாலைத் தன் உடலிலிருந்து வெளியேற்றாமல் இருப்பவள் கெட்ட தாய். பூதனை கிருஷ்ணனுக்கு முலையில் விஷத்துடன் பாலூட்ட வருகிறாள். கிருஷ்ணன் அவளை அழிக்கிறான். ஆனால் அவள் செல்வது சொர்க்கத்துக்கு. பாலூட்டும் கெட்ட பெண்களுக்குக் கூட மோட்சம் உண்டு. ஆனால் ஏற்கவே முடியாதவர்கள் தாயல்லாதவர்கள். அம்மணி தாயாக மறுக்கிறாள். இதற்குத்தான் அவளுக்குத் தண்டனை. தாயாவது இயற்கை; பெண்ணுக்கு இயற்கையாகவே உள்ள விழைவு என்று கூறும் உலகில் அவள் தாய்மையை மறுக்கிறாள். தாயாவது இயற்கை மட்டுமல்ல, ஒரு பெண்ணின் பால்தன்மையே தாய்மையை மையமாக்கியதுதான் என்று பொதுவாகக் கருதப்படும்போது, இங்கு பசுவின் மடிப் பால், பெண்ணின் முலைப்பால் இரண்டுமே, வெறும் பாலாக மட்டுமல்லாமல் கருப்பை வளப்பத்துக்கும், காம உணர்வுக்கும் குறியீடாகிறது. பெண்ணின் பால்தன்மை அவள் உடலில் இரு அங்கங்களில் இருப்பதாகக் கருதப்படுகிறது—அவள் யோனியிலும், முலைகளிலும். பசுவின் மடியும், அதிலிருந்து பொழியும் பாலும் இவ்வாறே இரு தன்மையுடையதாய், ஆண்குறிக்கு ஈடான பெண்குறியாய் கருதப்படுவதை நாம் பல புராணக் கதைகளிலும் காணலாம்.

ஸ்கந்த புராணத்தில் காமதேனு லிங்கத்தின் மேல் தன் மடிப்பாலைப் பொழிகிறது. ஓர் அரசன் சிங்கத்தை எதிர்க்கும் அதைப் பார்த்து அந்தத் திக்கில் அம்பெய்ய பசு துள்ளிப் போகிறது. ஆனால் இந்தக் களேபரத்தில் லிங்கத்தைத் தன் காலால் உடைத்து உருக்குலைத்து விடுகிறது பசு. வெண்மை நிறத்தில் உருகின மெழுகுவர்த்திபோல ஆகிவிடுகிறது லிங்கம். லிங்கத்திற்குக் கோபமே வரவில்லை. பசு தன்னைத் தொட்டது குழந்தை முத்தம்போல் அதற்கு இனிக்கிறது. அந்த அரசன் அங்கு கோவில் எழுப்பி தினமும் காமதேனுவின் பாலை அபிஷேகம் செய்ய, இப்படி அபிஷேகம் செய்யப்பட்ட இந்தப் பால் வண்ண லிங்கம் பால்வண்ணநாதர் என்ற பெயரில் திருவான்மியூர் கோவிலில் உள்ள சிவன். இதே கதையின் இன்னொரு வடிவில், திருப்பேரூரில் காமதேனு எறும்புப் புற்றால் மறைக்கப்பட்ட சிவலிங்கத்துக்குப் பாலூற்ற, அது அயர்ந்திருக்கும் போது துள்ளியாடும் கன்றின் குளம்பு புற்றில் சிக்கிக்கொள்ள, கொம்பால் அதை விடுவிக்க முயன்று உள்ளே இருக்கும் சிவலிங்கத்தைத் தாக்கிவிடுகிறது. விஷயத்தை அறிந்த காமதேனு மனம் வருந்தும்போது சிவன் நந்தி மேல் வந்து, பசுவின் கொம்பாலும், குளம்பாலும் ஏற்பட்ட வடுக்களை உமையின் முலைகளும் வளையல்களும் ஏற்படுத்திய காயங்களை (காமாக்‌ஷி காஞ்சிபுரத்தில் மண்ணாலான சிவலிங்கம் செய்து வழிபட சிவன் வெள்ளத்தை உண்டாக்கிச் சோதித்தபோது சிவலிங்கத்தை வெள்ளத்தினின்றும் காக்க அணைத்துக்கொண்டபோது அவள் அழுத்தியதால் ஏற்பட்ட காயங்கள்) ஏற்றுக்கொண்ட அதே ஆனந்தத்துடன் நான் ஏற்கிறேன் என்கிறார். இன்னும் சில ஸ்தலங்களில் (உதாரணமாக வேலூர் சாம்பசிவமூர்த்தி) காமதேனுவே லிங்கத்தின் மேல் பாலைப் பொழிவதாகக் கதையுள்ளது. இதில் பால் பாலாக மட்டும் இல்லாமல் பால்தன்மையாகவே கொள்ளப்படுகிறது. பசுவையும் பெண்ணையும் இணைக்க இப்படிப் பல பக்திப் புராணக்கதை குறியீடுகள் உண்டு. பெண் உடலின் “இயற்கை” என்று கருதப்படும் இத்தகைய பால்தன்மையை மீறும் பெண்கள் நம் பழங்கதைகளில் ஆண் முனிவர்களைப்போல் உடலைத் தாண்டாமல், உடலையே துறக்க வேண்டியிருக்கிறது. அதற்குப் பல அற்புதங்கள் செய்யவேண்டியிருக்கிறது. அவ்வையார் இளமை உடலைத் துறந்து முதுமையை மேற்கொள்கிறார். காரைக்கால் அம்மையாரோ உடலின் சதை, தோல், திரவங்கள் எல்லாவற்றையும் துறந்து எலும்புக்கூடாகிவிடுகிறார்.

அம்மணி பசுவைப் பற்றிக் கற்பனை செய்கிறாள். இவ்வளவு தெளிவான, பசுவின் பாலையும் அவள் பால்தன்மையையும் இணைக்கும்படியான நேரடி உவமையுடன் கூடிய, விவரமான கற்பனை வருவதற்கான எந்தச் சாத்தியக்கூறுகளும் அவள் கதாபாத்திரத்தில் இல்லை. அதனால்தான் ப்ரூஸ் என்ற ஆணின் கண்ணோட்டத்தில் அதைக் காண வேண்டியிருக்கிறது. தெளிவில்லாவிட்டாலும் தன் சுய உணர்வுடன் உறவுகளில் ஈடுபட்ட அவள் எவ்வாறு தன்னைப் பசுவுடன் உவமித்துக்கொள்ள முடியும்? பசுவின் பால் வற்றியதும் அது விலக்கப்படுவதைப் போல, அவள் பால்தன்மையின் ஒரு கட்டம் தாண்டியதும் அவளும் தெருவோரத்தில் கிடப்பாள் என்று அவள் எப்படி நினைக்க முடியும்? அப்படியானால் இந்த உறவுகளில் அவள் ஒன்றுமே அடையவில்லையா என்ன? மற்றவர்களுக்காகவே தன் பால்தன்மையை அவள் வெளிப்படுத்தினாள் என்றால், இந்த அதீத “தியாகத்”துக்கு அவளைத் தூண்டியது எது? அதனால்தான் கற்பனையின் மூலாதாரமாகவே வருகிறான் ப்ரூஸ். தி. ஜா. அம்மணியின் பாத்திரத்தை அணுகும் விதத்தில், இப்படிப் பட்ட கற்பனை/கனவு வருவதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. பெண்ணைப் பற்றியும் பசுவைப் பற்றியுமான இந்தப் பிம்பம் உள் மனத்தில் கலாசாரத் தாக்கமாக புதைந்து கிடக்கிறது. பாலைப்போல வழங்கப்படும் ஒன்றுதான் பெண்ணின் பால்தன்மை. ஒரு பெண்ணின் தேடலை ஆணாதிக்கக் கண்ணோட்டத்தில் இப்படித்தான் பார்க்க முடியும். வாழ்க்கையில் முப்பது வயதைத் தாண்டியவுடன் அம்மணி தன் பால்தன்மையை பசுவின் பாலுக்கு ஈடாக்குகிறாள். பசு பால் தருவது போல இவளும் பால்தன்மையை வெளிப்படுத்தியதாக —தந்ததாக—நினைக்கிறாள். திடீரென்று சுய தேடல், உலகை அறியும் விழைவு, பிணைப்புகள் இல்லாத உறவுகளை நாடுவது எல்லாமே, எந்தப் பலனையும் எதிர்பாராமல் பால் தரும் பசுவின் தியாகமாகிவிடுகிறது. தான் உபயோகப்படுத்தப்பட்ட ஒன்றாக அவள் நினைக்கிறாள். அதுவும் தெருவில், யாரும் சீந்தாத ஒரு மிருகமாய். அவள் பால்தன்மையின் ஓர் அங்கம்தான் காமம். முதுமை அதன் வேகத்தைக் குறைத்தால் அவள் நிலை குலைய வேண்டியதில்லை. சாவு பயத்தால் பீடிக்கப்பட வேண்டியதில்லை. ஆனால் அவ்வளவுதான் அம்மணி. உடம்பை மட்டுமே ஒட்டியது அவள் தேடல். உடம்பு மாறியதும் அத்தனையும் சரிகிறது. அவள் இரு வகையில் சபிக்கப்பட்டவள். முதலாவது, பசு பால் தருவதுபோல் அவள் தன் பால்தன்மையைக் காட்டும் தாராளத்துக்கு ஒரு சாபம். இரண்டாவது, தன் உடலின் நிஜமான பாலை—முலைப்பாலை— அவள் எந்தக் குழந்தைக்கும் ஊட்டாததற்கான சாபம்.

வெறும் மரப்பசுவாக—மரத்தால் ஆன பசுவாக—இருந்திருந்தால் தான் இப்படிச் சீந்துவாரின்றி இருக்க வேண்டாமே என்று நினைக்கிறது தெருவில் செத்த பசு. செத்த பிறகு ஏது நினைவு ? சரி, அது அப்படி நினைப்பதாக அம்மணி நினைக்கிறாள். அது மட்டுமில்லை; தானும் மரத்தால் ஆன பசுவாக இருந்திருந்தால் காலத்தின் எந்தத் தொடலும் இன்றி மேசை மேல் வைக்கும் அலங்காரப் பொருளாக இருந்திருக்கலாமே என்று நினைக்கிறாள். கடைசியில் ஒரு ஜடப் பொருளாகவா இத்தனை ஓட்டம்?

மகிஷனைக் கொல்ல முக்கடவுள்களும் தங்கள் மூவரின் சக்தியையும் ஒன்று திரட்டி, அதன் வடிவாய் தேவியை உருவாக்குகிறார்கள். மகிஷனிடம் தேவி, தான் பெண் உருவில் இருந்தாலும் தான் சாதாரணப் பெண் அல்ல என்கிறாள். எல்லா வகை அநீதியையும் குலைக்க வரும் தேவி போலக் கிளம்பும் அம்மணியும் கோபாலி, பட்டாபி, ப்ரூஸ் என்ற மூவரால் உருவாக்கப்படுபவள்தான். ஆனால் அவள் எந்த சம்ஹாரத்தையும் செய்யாமல் விட்டுவிடுகிறாள். பெண்ணின் தேடல், அவள் உடல், உலகம், வாழ்க்கை இவற்றிலிருந்து எழும் கேள்விகளின் உருவமான மகிஷன் அவளால் சம்ஹாரம் செய்யப்படாமல் நிற்கிறான். தெருவில் செத்து நாறிக் கிடக்கும் பசுவாகத் தன்னைப் பார்த்துக்கொள்பவளாகத்தான் அம்மணியை உருவாக்க முடிகிறது தி.ஜா.வால். இதையெல்லாம் மீறி, ஒரு ஜீவனுள்ள பெண் பாத்திரத்தைக் கற்பனை செய்யவும், படைக்கவும் நமக்குத் தேவைப்படுவது பெண் என்ற விஷயத்தைப் புரிந்துகொள்ளும் முதலடியாய், காலம் காலமாக நம்முள் ஊறிக்கிடப்பவற்றைத் துறக்கும் செருக்கின்மை. அதையொட்டி வரும் அடக்கம்.

(நன்றி: சொல்வனம்)